重探1960年代─台湾现代艺术的滥觞
1 冷战结构下的艺术发展与当今样貌
2016年10月起，一场从艺术角度大规模回顾战后世界发展的展览Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965在德国慕尼黑美术馆 (Haus der Kunst, literally House of Art) 展开。在二次世界大战结束后70年回顾冷战结构下的两个政治集团如何利用艺术创造现实主义与抽象之间的竞争，以及因战争造成的人口流离与迁徙，如何在世界各地产生新的国际大都会背景。此一囊括218位艺术家的展览并未加入台湾；而有关华人地区的艺术，仅仅介绍了Chinese Nationalist Realism，亦即1960年代中国文化大革命工农兵的「艺术」，而台湾，显然不在世界艺术的视野中。
2 「中国」现代艺术，在，或不在，台湾？
是谁有这个发言权去勾勒世界艺术的版图？在回答这个问题之前，必须先认知到，战后出现两种方式定义「中国」。中国现代艺术运动的命脉在台湾这一个相对安定的岛屿得以延续，更因台湾战略位置的敏感而得到刺激，「中学为体、西学为用」的现代艺术因而在台湾开花结果。相较于对岸那另一个中国仅存政治宣传的「艺术」，台湾事实上担负了重责大任。
中国现代绘画运动早在1920年，便在中国展开了。 1949年间，大陆少数几位爱好现代绘画的画家陆续到了台湾，延续了中国现代艺术在台湾的命脉，他们继续在台湾推展另一次的现代绘画运动，仍然采用了过去在大陆时的办法和经验，其中，李仲生和朱德群等人在台北中山堂举行现代绘画联展，另一方面李仲生开始从事私人教学，第一批学生就是后来「东方画会」的成员。在这个时期，由东方画会和另一个同时对台湾现代绘画颇有贡献的「五月画会」同心协力提倡下，使现代绘画轰动一时，直到1960年代初期的台湾现代绘画运动，达到了最高潮，挑战当时学院中因留日派影响下所形成的印象派画风。
3 台湾现代艺术运动的革命家们
艺术在台湾发展到1960年代，「东方画会」与「五月画会」同心协力、全台湾画会蓬勃发展，互相呼应。这辈艺术家在当时标举前卫的精神，其后更影响了许多后进创作者。现代艺术观念的引入，加上东西融合的策略，于此后成为一个极具影响力的主张。 2016年5月，亚洲艺术中心曾举办「1960－台湾现代艺术的滥觞」群展，呈现特定的时代精神，邀集王攀元、陈庭诗、杨英风、丁雄泉、朱为白、霍刚、冯钟睿、庄喆、李锡奇、韩湘宁等东方画会、五月画会艺术家之创作，探索现代艺术在战后台湾的生成与繁衍。
可以想见，当时这群艺术家虽各自组织画会但并不各筑壁垒，而是有充分的交流，他们跨足其他画会的聚会、展览，互相品评，互通声息，一齐拿出前卫反抗精神来「革命」：质疑中国画用笔的传统，质疑学院的教育体制和意识型态。画会的多位艺术家后来选择移居海外，画会的活动逐渐减少。然而到了海外，华人艺术家们仍多有来往，在欧美和台湾之间，这些旅外艺术家同时是现代艺术观念的创作者也是信使。
2018年亚洲艺术中心将于香港巴塞尔艺术展聚焦2位艺术家，以回顾重探的方式追溯台湾现代艺术的历史，同时亦将东方画会的朱为白和五月画会的冯钟睿并置，形成两条轴线的｢对照记｣。
4 「造空者」即是东方画会之朱为白（1929-，89岁）
东方画会的朱为白原是军人，但对艺术创作兴趣浓厚，来台后曾到师大教授廖继春的画室学画，1958年起加入东方画会，亦因画友的关系而得到李仲生观念的启发。朱为白家中三代都是裁缝，他回溯到媒材和色彩本身的质地，利用他所擅长的刀剪线缝手艺营造空间感，他极简风格的创造性不在冷调，反而在于素朴和温润 。
出身于「东方画会」的朱为白，在进行任何媒材或形式的创作上，对于「东方精神」的追寻与表达乃是他视为最重要的创作动机。综观朱为白超过一甲子的创作历程，可以察觉他在面对西方新潮的冲击之际所引发的自觉，此一自觉，促使他让东方哲学思维形塑其艺术思维中的美感主体。
相比之下，「空间主义」创始人封答那倾向于破坏旧有的形式主义，戳破、割开、挖开的动作都是破坏后的静止状态；朱为白的「破」则淡而自然，以棉或麻藉由皱褶手法去表现纵横交错中一种自然天真的气息，或是他以井然有序的切割手法细致地划破画面，任其背后所掺垫的不同颜色的布料能够顺势地、若隐若现地倾泻而出。朱为白作品的温婉也来自他以「圆」的意象统摄「万物」的型态，这便是一切依循「反复」规律而变化的一种变化；而其作品所表现的一种「无相为体」的禅意和禅境，是为了使其作品由原本以模拟中国传统书画之山水画型态的表现，过渡到一种融合了道、禅二者思维而形成的「应物无方」之表现。 「道之『无方』与禅之『造空』」的艺术形式，更是其复合媒材作品中最主要的表现手法。
5 「行者」莫若五月画会之冯钟睿（1934-，84岁）
五月画会的冯钟睿，毕业于政工干校艺术系，无论是1960年代的创作或1990年代在他明显的转变之后的创作，不变的都是他在苍莽的色调中所坚持的渲染之趣味。早期他的以水墨融合书法，而书法的线条则如舞蹈一般飞跃、跳动，冯钟睿的书法并不是笔划的线条，而是绘画的线条，此一作法使中文字回归到本身做为图像的意义，与冯钟睿突破传统水墨创作进而以渲染达到水墨抽象化的作法，以及佛经文字的书写，相互呼应，乃是从文字／水墨媒材／图像／佛经义理四者互相趋近，故而完美地融合，同时保留了远近的层次。
1990年代起，冯钟睿新创了一种绘画手法，以颜料画在塑胶片上，再将图案拓印到纸或画布上，混合水墨和压克力、实验颜料拓印的结果。纸张与墨水的不同色泽、纸张不规则的不对称形状、透明与不透明的色泽对比出参差之美，其中最特别的是他用拼贴手法勾勒出的抽象山水景象。这仿佛是一种艺术的「制作」，与印象派所主张的「自然发生」有异曲同工之妙。但若进一步探索，则冯钟睿1982年起潜心修佛，转化「刹那无常，终属虚幻」的客观世界，因而将为艺术创作当作是一种修为，因此它的「制作」艺术更又似禅宗所强调的「顿悟」。
正是这样的顿悟，冯钟睿将自己摆放在一个制高点回忆过往。其作品沉稳的色泽拼接在一块，制造出墙壁斑驳的效果，以眼观之竟然仿佛能感受到作品散发沉香的气味；他的作品重在有感情却不滥情，能量极为丰沛、情感深厚且实在，年过八十，其艺术的浑厚璞真，正如花绽放。
6 小结：东方精神并不是一种乡愁，它是一个价值性的议题
如果说，在每一个当下不断前行回应着改革自由的1980年代之后，「当代艺术」是一个现今社会的万花筒；那么1960年代也有所谓的「当代」，彼时革命的力度和气度，更是值得我们在战后超过一甲子的时间后，重新探索并给予定位。台湾近代至现代，经历日本殖民五十年、国民党迁徙来台后戒严统治三十八年，这个蕞薾小岛长年处在一个被架空的位置，受到外来政权轮番干预它的文化发展。
我们需要知道，在肃杀的冷战时期两个对立面的夹缝中，台湾现代艺术的滥觞及其后的发展，如何完整地见证了冷战大规模的影响力，台湾如何完整地保留了在地文化的身分－更有什者，此地艺术的发展，东方与西方、中台日艺术语言的传承与反刍，点出了复杂纠葛的身分认同。亚洲艺术中心作为在地深耕35年的画廊，将于2018年于香港巴塞尔艺术展中为89岁的朱为白与84岁的冯钟睿策划一次历史与形式交相对照的展览，让华人文化最大的幸运发生在台湾此一事实，在艺术活力旺盛的城市－香港，聚焦性地呈现我们与东方、五月所共同认同的价值。
