台北旗舰空间的落成，是亚洲艺术中心深化艺术专业的重要里程碑，以“越界＂做为开幕展，给出一种踰越与不设限的行动引述，如同艺术家李真所言：“伟大的艺术品通常在纯粹与极端的矛盾中产生！＂越界是存在于艺术思惟中的一股基础动能，使创作者与观者得以不受当下的时空环境所拮据，在作品所开辟的世界中重新建筑一套新的想象，并勾勒一个美学的观想轮廓。在全球化视觉经验快速窜流的当代，艺术成为思想坛城的边界探查者，阅读艺术的能力已不再止于感性层面的欣赏，与艺术的互动需要更多立基在文化养份上的直观觉察。透过此展，旨在倏忽变局中，艺术提供了一个广域纵横的渠道。
在1982年，亚洲艺术中心锚定一个艺术史的切入点，自战后华人艺术为起始，至今已将视野放诸国际，“越界＂即说明了亚洲艺术中心未受局限的艺术曲线，透过历史经验的迭砌，理解每件艺术在当代发生的价值与意义，藉此建立一套更宏观的艺术视界，在此题目下，展出作品跨越时地维度，化约为四大子题，一方面重新爬梳亚洲艺术中心的推广脉络，同时也得以窥见在不同时局的艺术创作之中，人、时、地、物间如何在不同媒介中互相造化与影响。
旅外艺术家
“中西融合＂一词，尽管在当代略显不合时宜，但却一直是华人以至于亚洲艺术家在现代艺术发生之后无法回避的课题。当欧美强权挟带现代主义的进步思惟叩关之时，亚洲传统文化与社经结构即面临莫大的挑战。冲击更甚的，是旅居海外的艺术家，自身的文化底蕴如何在现代艺术的形式中展现，并在异地的艺术语言中寻求自我与他者的认同，是许多旅外艺术家终其一生的命题。例如巴黎画派的代表人物之一藤田嗣治、华裔艺术家常玉、丁雄泉，以及并称留法三剑客的赵无极、朱德群、吴冠中等，若以中西融合一言蔽之众位艺术家的艺术状态，将难以清楚地阐释各个不同时代的他们所面临的困境，中西融合一词终究是每位艺术家在其寻求自我认同符码的过程中，勉强概括的精神标志罢，在此标志之后，是旅居海外的艺术家藉由前卫形式探究自身文化的过程中，升华而出的独特语汇。
战后亚洲
1950年代战后，抽象表现主义瞬时成为全球主流，艺术重镇自巴黎转移至纽约之际，艺术的前卫性在往后20年内伴随着全球化的脚步倏忽递嬗，而亚洲艺坛也试图在此波艺术新浪潮中积极做出回应；尽管如此，亚洲地区各处仍在战后的解殖运动中拼凑文化的砾石，冷战局势下，先进国家的强势文化又令各地的艺术生态产生不小的顿挫。
在那时局中，台湾的艺术家如朱为白、李再钤、庄喆、冯钟睿、陈庭诗…等人在1950年代末至60年代，陆续集结成五月、东方…等众多画会团体，或积极筹备各类型的展览合作，在进步的精神大旗下跳脱传统窠臼，也重新省思西方艺术形式与东方文化语言的共生，此后兴起的画会狂潮成为台湾现代艺术的滥觞，承先启后地引领往后数十年的现代艺术运动。
然而，战后日本亟欲从战败的阴霾中走出，对革新的欲求已蔓延至战后艺术家的思绪中，演化成一种行为准则，于是具体派艺术便成为松谷武判与田中敦子寻求自由精神的渠道，藉以突破所有僵化的社会框架与限制；而原口典之、小清水渐，与关根伸夫则透过物派在所有的反动激情中找到一种巧妙的平衡，于物质中谋求更深层次的绝对精神。日本的战后艺术接受了西方的前卫形式，却是自日本传统文化中应运而生，禅宗「诸法空相」的思惟本质在具体派与物派强调精神与材质间的细腻变化中互动，即可见古典精神深化于心性的呈现。
另一方面，印度尼西亚在战后的解殖氛围中发展起独特的现代艺术风格，最为鲜明的万隆与日惹画派之争，反映着当时印度尼西亚内部在政治立场上的矛盾。万隆曾为前殖民者荷兰的政治中心，因此颇受前卫风格影响；而日惹则是印度尼西亚古都，诉诸解殖的民族主义推广，两座城市的政治氛围也形塑出迥异的艺术社群。尽管在矛盾中，印度尼西亚境内的前卫艺术家如韩迪欧、法贾希迪，仍旧在美学、形式，与民族传统中寻求平衡，不只修补了印度尼西亚的战后历史，更重塑东南亚战后艺术的面貌。
新东方精神
经过战后东西方文化密切的交流积累，“新东方精神＂蔚为当代艺术的一帖解方，然而，新东方精神并不只是单纯在表现文化差异的艺术风格，亦非一味追求西方语汇而形塑成的另类符码，它更是以一种自信的姿态在当代的艺术边界上突破，藉以寻觅“在此之外＂的面貌。如同禅学伴随着观念艺术自西方回返东方一般，自古至今，源于文化的内观自省本是不可或缺的美学方法，尤其在全球化图像快速更迭的视野下，艺术风格互相渗透，重复的形式与题材令当代艺术的价值渐趋难辨，使真正具备文化底蕴的创作渐趋稀罕。而源于东方的精神则为当代艺术提供美学上的另类出口，如徐冰，将习以为常的语言和文字造型导入古典哲思的辩证，透过造型重构的方式模糊了文字做为文化载体的边界；或如蔡国强的火药，引爆其偶然性产生尘埃的痕迹，在破与立的时代进程中隐喻。另一方面，李真独特的墨黑雕塑在金、银的点缀中，看似稚拙的气质，却有着轻与重、空与气的能量。一种廓然敦厚的雕塑姿态，造型浑然超脱，静穆中纯静肃穆张力优雅地重新诠释当代性雕塑场域；又或谢德庆透过每一次超长频率的禁锢与反复，借自身的身体揣度生命时间，将自身引入一种苦行僧的身体形象，修练性的行动艺术在他的艺术生命中，艺术即生命，反之亦然；又以高行健为例，得以观见作为一独立思考个体的足迹，绘画作为他各种表现手段之一，中国传统水墨中的禅思染境在抽象表征中，充分展显了文化风格；总而言之，就如文艺复兴在欧陆传承了数个世纪后才使西方艺术得以成熟，新东方精神的成就，并非一个世代所能完成的。除却上述诸位艺术家外，仍有20世纪初便投身异地的旅外艺术家与战后亚洲兴起于各地的前卫艺术运动，在后来皆推演出多元而独具特征的艺术面貌。
另外，李真于2011年发展出新的“青烟＂系列，将在本次展览中精选部分平面与雕塑以策展的方式完整呈现。青烟系列如奇石云涌出狂山，花兽无字，一种光怪陆离，不断有机地繁殖，十足意态青烟，就如李真曾表述青烟既是“写意中的无意，一相四观不着于天地＂，作品不期而产生翻转的视觉流动性。李真赋予青烟系列的自由，确实成功诠释了新的东方抽象艺术中的“原创性＂。
国际当代
无论新东方精神或国际当代艺术的发展如何，西方美学与东方精神互相渗透演化早已是艺术全球化发展下不可忽视的基本认识，两者也不再分野论之。毕竟在信息渐趋同质化的当代，彰显在地文化生命特质的表现方式已成为基础课题，然而，艺术的创造终究要回到时代环境作用于其中的影响，时代精神的再现一直是艺术创作中无法回避的命题，也是亚洲艺术中心永续经营的核心理念，以此检视每位艺术家的创作历程与影响，指出在其脉络光谱中的位置，以此更全面性地建构亚洲艺术中心的脉络版图与艺术史的关系。
